Parla, estàtua!

 

He vingut a Roma tan sols per veure-hi una estàtua. No és ni la més concorreguda de totes ni, segurament, la més bonica. Es troba en una cantonada, a l’aire lliure, on passa prou desapercebuda entre els turistes que tomben el carrer per fotografiar-se a la piazza Navona o que cerquen una taula lliure en alguna pizzeria amb anomenada, com la Da Baffetto o la Montecarlo. No és ni l’elefant de Bernini, ni el Marc Aureli del Campidoglio, ni l’Oceà de la Fontana di Trevi, ni cap de les escultures públiques famoses d’aquesta ciutat, la «de la grandiositat i de les mides olímpiques», com va deixar escrit a La Veu de Catalunya Josep Pla —aleshores un jove corresponsal— l’any 1922. Mutilada, sense braços ni cames, té la cara desfigurada com un gueule cassée. En un passat remot va representar, amb molta més solemnitat, Menelau sostenint amb les mans el cos inert de Pàtrocle, del qual només es conserva el tors. Són les set del vespre d’un dilluns de setembre i la plaça és plena a vessar, però ningú no es deté a observar-la. La marea continuada d’estrangers s’asseu, indiferent, a les terrasses del costat, tenyides del taronja de les copes d’aperol spritz, o bé es passeja, sense desempallegar-se del mòbil, i sovint també amb un gelat a les mans, cap a punts més cobejats del centre.

 

El Pasquino havia viscut èpoques molt més esplendoroses que no pas aquesta, en què acollia festes multitudinàries i artistes de la talla de Miquel Àngel o Bernini n’elogiaven les seves virtuts com a obra escultòrica i, fins i tot, la comparaven amb el Laocoont i els seus fills. Després d’un grapat de segles d’oblit, esculpida al segle III aC a semblança de l’estil hel·lenístic, havia vist la llum de nou l’any 1501, quan va aparèixer durant les excavacions a l’entorn del Palau Orsini (actual Braschi), restaurat sota la direcció de l’arquitecte Donato Bramante. El cardenal napolità Oliveiro Carafa, propietari de l’edifici, va voler dotar-la de la dignitat que es mereixia, com a vestigi redescobert en temps renaixentistes, i va manar que la col·loquessin sobre un pedestal de travertí, al carrer, a tocar del palau. Dins del barri del Parione, entre estudiants universitaris, professors, editors, impressors, diplomàtics i religiosos, aviat es va fer estimar i es va adaptar al clima de la vida intel·lectual romana. La van batejar amb el malnom de Pasquino, o de Pasquillo, probablement en honor a algun veí —en funció de les diverses teories que circulen, ben bé podria ser mestre, sastre, poeta o barber—, i els alumnes de l’Archiginnasio (ara La Sapienza) hi van començar a penjar versos en llatí. Es tractava, doncs, d’una estàtua culta, lletrada, des d’on exercitar la versificació i les lliçons de gramàtica. D’alguna manera, i més enllà de qui n’hagués inspirat realment el nom, una professió, en la praxi, se li associava: la d’ensenyar. Aquest costum de practicar-hi l’escriptura i fixar-hi poemes —sobretot, dístics elegíacs i sonets— es va escampar de tal manera que el 25 d’abril, dia de San Marc Evangelista, es va instituir com la festa del Pasquino. Les primeres edicions d’aquesta celebració es van dur a terme sota la protecció de Carafa, que va morir el 1511. Els millors versos es recollien, des de 1509, en anuaris que ens permeten de consultar, cinc-cents anys després, què s’hi deia. Durant la celebració, Pasquino solia abillar-se per a l’ocasió i encarnava algun personatge mitològic, com Apol·lo, Hèrcules, Mercuri, Minerva o Saturn, al qual les creacions poètiques havien de donar veu. Com a curiositat, el 1508 es va transformar en Harpòcrates, déu del silenci —del secret i la discreció—, que els grecs antics havien adoptat de l’Horus egipci.

 

 

A poc a poc, i amb el beneplàcit inicial de l’Església, el Pasquino es va popularitzar, i en fer-se popular va fer-se també satíric, a banda de guanyar també protagonisme durant tot l’any i no només durant un sol dia. La mort del papa Lleó X, de fet, que havia estat protector de l’escultura, va accelerar, segons els especialistes, la satirització del Pasquino. Durant el conclave posterior, l’escriptor Pietro Aretino hi va desfogar els ànims, carregant, sense èxit, contra els rivals de Giulio de Medici (futur Climent VII), que aspirava al títol papal. Ho explica el poeta Josep Pedrals a la revista El Món d’Ahir, en un article exquisidament escrit i documentat sobre el Pasquino, que porta per títol «Pedra, paper i persones» (2020). A partir de llavors, es va anar consolidant aquesta nova funcionalitat, de diatribes i miquels que entroncava amb els libels antics i amb el riure sorrut romà, que tan bellament va il·lustrar Fellini a la seva Roma (1972). De nit, ombres discretes s’acostaven a la figura per abocar-hi els versos anònims que, a l’endemà, els romans s’entretenien a llegir, a la recerca d’invectives i tafaneries. No tothom hi escrivia, és clar, perquè no tothom en sabia. Així les coses, i encara que de vegades s’hi pogués recollir un sentir popular, els qui hi deixaven les seves pasquinades eren gent d’una extracció social concreta, o que com a mínim havien tingut accés a una certa cultura. El riure, doncs, i tal com adverteix la catedràtica d’Estudis Clàssics Mary Beard a Ridere nell’antica Roma (2019), no només servia per rebutjar l’autoritat per l’autoritat —tal com ens agrada de repetir, amb un esperit idealista—, sinó que esdevenia també un instrument de poder, ja fos fomentat per part de qui l’ostentava com de qui aspirava a què canviés de mans. Amb el Pasquino satiritzat —i descontrolat–, el nihil obstat i el patrocini eclesiàstics van fer-se fonedissos, fins al punt que el papa Adrià VI, al segle XVI, va amenaçar amb llançar-lo al Tíber, i el seu homòleg Benet XIII, en un edicte de 1728, condemnava a la infàmia, la confiscació i la mort a qualsevol que s’hi atrevís a posar-hi pasquins.

 

 

En paral·lel, durant el segle XVI, més estàtues romanes, fins a cinc (Madama Lucrezia, Marforio, Babuino, Abate Luigi i Facchino), van començar a agafar la taba, conformant el que s’ha conegut com Il congresso degli arguti (El congrés de l’enginy), i a Brescia, Milà, Teramo i Venècia també van aparèixer noves statue parlanti. De vegades, aquestes figures es comunicaven entre si. Per exemple, des d’una es plantejava una pregunta amb sornegueria i des de l’altra es responia amb el mateix esperit jocós. D’aquests diàlegs —molt freqüents entre els romans Pasquino i Marforio, o entre Pasquino i Il Gobbo di Rialto venecià—, Pedrals en destaca un calembour extraordinari, dels temps napoleònics, en què Marforio demanava si tots els francesos eren uns lladres, i Pasquino li contestava que tots no, però «Bona Parte» sí. Amb aquest exemple, Pedrals posa de manifest la dignitat de la literatura popular, que no sempre s’ha considerat mereixedora d’estudi, i que en canvi aplega petits tresors amagats, com aquest. Entre els pasquins de l’època, tal com demostra Estrella Torrico en el llibre Estatuas que hablan. Antología de pasquines sobre España (2018), també n’hi havia un grapat relacionats amb la política peninsular. Els Borja, evidentment, hi eren referenciats, com Calixt III i Alexandre VI, i també el monarca Carles I. El meu preferit, però, es mofa del marquès de Cogolludo, un tal Luis Francisco de la Cerda y Aragón: «El señor Marqués de Cogolludo hace todo lo que debe, / y debe todo lo que hace».

 

Un passeig breu i a peu pel centre de Roma ens dona senyals evidents que aquestes escultures han anat perdent, amb el pas dels segles, el tarannà satíric. Madama Lucrezia, l’única figura femenina parlant, neta de paperets, sembla eclipsada pel monument a Víctor Manuel II, que s’erigeix just al seu davant. D’altres, com el Facchino, desnassat com el Pasquino, o el decapitat Abate Luigi, queden encara més dissimulats per l’entramat urbà, entre carrers i carrerons. El gegantí Marforio, en canvi, ajagut en un pati del Palazzo dei Conservatori, rep milers de visites, i se’l recorda, sobretot, per la seva aparició a La gran bellesa (2013) de Paolo Sorrentino. Amb tot, encara que hi hagi, fins i tot, free tours especialitzats en estàtues parlants, són ben pocs els qui gosen anar un pas enllà i fer-les parlar. Un dels darrers i més pertinaços pasquinaires romans, Guido Palma, conegut com el Pasquino contemporani —i que també fixava versos al Giordano Bruno de Campo de’ Fiori— es va morir el passat 2021. No hi ha ningú disposat a agafar-li el relleu?

 

 

Ni la Boca de la veritat no aconseguiria refutar-m’ho amb una mossada: he agafat un vol i he vingut a Roma per conversar amb una estàtua. No és cap estàtua humana, ni tampoc un d’aquests homes disfressats al voltant del Colisseu amb casc de romà de fireta que es retraten amb tu a canvi d’unes quantes monedes d’euro. Diversos autors —entre els quals la citada Torrico— han relacionat les estàtues parlants amb les xarxes socials, però connectades a la plaça pública, a la palpable, prèvia a l’abassegadora virtualitat. El Pasquino, però, parla poc. El torno a mirar, en una hora més avançada del vespre, amb una llum que setembreja. Hi ha una prosa que es mofa del sistema judicial italià —i on una segona persona ha afegit, en un extrem, en bolígraf, el clàssic imperible «he estat aquí»—, i també el manifest d’un col·lectiu de persones amb discapacitat. Hi manquen versos. Sembla que el Pasquino reviscoli, amb una energia igual de flonja, tant per la via de la sàtira com per la de la crítica directa. Com si s’hagués hagut de reciclar transformant-se també en el tauler d’anuncis de moviments socials i polítics alternatius i minoritaris.

 

De sobte, ja de nit, hores abans d’entonar l’arreveure a Roma, per l’empedrat de la Via del Governo Vecchio surten llampats, a gambades, dos homes, en direcció al Pasquino. Hi enganxen pasquins en post-its de colors, en forma de quartetes. L’espectacle, encara que bastant silenciós, atreu l’atenció dels vianants, que, aquesta vegada sí, s’hi acosten i inclinen el cap per assabentar-se de què ha succeït en aquell xamfrà, d’on els desconeguts han escapat com si fossin lladres. Els textos, curts, no van signats. Al més probable és que, en qüestió de minuts, un cop de vent se’ls emporti per terra. Demà segurament hauran desaparegut, i hauran estat recollits per algun brossaire. Aquest caire efímer, tanmateix, forma part de la gràcia. Tot sembla indicar que els temps gloriosos d’aquesta figura desnassada, amb els braços amputats i el rostre desgastat, han passat avall. Bernini, tan apreciat encara a la ciutat, ja no viu per barallar-se de nou, si s’escau, amb algun foraster, en defensa de la importància artística del Pasquino. L’estàtua, per altra banda, s’ha tornat més reservada. De motius per tractar, en l’actualitat, tan romana com mundial, no li’n falten, però Twitter —de debò que se n’ha de dir X?— l’ha substituït, amb centelleigs, si s’espigola bé, de mestratge epigramàtic. Amb tot, d’una estàtua que durant segles va restar colgada i que, de cop i volta, es va convertir en una estrella mediàtica de Roma, no crec que se’n puguin cantar tan alegrement les absoltes. De tant en tant, sigui en vers o sigui —més aviat— en prosa, el Pasquino obre la boca amb ganes de facècia, i, tal com va escriure Carlo Alberto Salustri en els seus Sonetti romaneschi (1909), demostra que encara no ha dit l’última paraula.

 

(Text i fotografies: Enric Garcia Jardí).